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A propos du spectacle Cities




Création européenne, dirigée par Claire Heggen

Théâtre/Public n° 147, Les Transversales, Mai/Juin 1999, « Cities », Claire Heggen


Cities est le nom d'un projet de coopération culturelle entre six villes d'Europe, coordonné par le réseau des Transversales. Après Matières à conversation et matières à expérimentation, Matières à création s'inscrit dans la même dynamique de questionnements et constitue le 3ème volet des Transversales.


Cities est aussi le titre d'un spectacle. Première tentative de création interculturelle et interesthétique du réseau, avec de jeunes acteurs professionnels européens. Cities est un prototype dont le montage structurel et financier et les données de départ ont largement induit la démarche artistique de formation, de recherche et de création.
En effet, la variété et la disparité des structures porteuses du projet en terme d'importance institutionnelle et de capacité financière, l'absence d'aide européenne, les lois contradictoires d'un pays à l'autre, les moyens limités d'une compagnie comme le Théâtre du Mouvement à soutenir un projet de cette envergure, ont fortement contribués à dessiner les orientations, les limites, les choix esthétiques même du projet ainsi que son inscription dans le temps.
De même, les données de départ, telles que ces six villes, la construction de l'Europe en filigrane, la dimension plurilinguistique, la diversité des acteurs, le parcours obligé formation-recherche-création-diffusion, ont déterminé des choix pédagogiques, des axes de recherche, des partis pris d'écritures spécifiques et probablement pour le spectateur des points de vue particuliers.
Dans les lignes qui vont suivre, je me suis attachée à dire ce que ce type de projet a généré pour moi dans la pratique comme constats, les questions qu'il a soulevées, les nécessités qui se sont fait jour et les partis pris artistiques qui en ont résulté de ma part.


I. Développement de Cities

Avant d'être un produit fini et défini, Cities est l'aboutissement d'un processus de création : un travail de longue haleine qui a mené de la formation à la création, en passant par la recherche, en plusieurs étapes, et pour une diffusion nécessairement réduite dans le temps. Le travail initié en mai 97, la création a vu le jour le 5 janvier 99, la diffusion s'effectuant, en retour, dans les villes d'origine, courant 99.


Des ateliers de recherche
- A Paris : avec un groupe d'acteurs et la Cie du Théâtre du Mouvement. Mai 97 = 4 semaines.
- A Amesterdam en relation avec Moving Academy fo Performing Art et Grieftheater pour des acteurs de 5 pays. Présentation publique en final. Juin 97= 2 semaines.

Des stages de formation = 2 semaines dans 6 villes d'Europe.
Septembre 97: Amsterdam – Het Veem Theater. Novembre 97: Porto- Théâtre Rivoli. Décembre 97: Paris- banlieue. Février 98: Bratislava- Dance Contempory- Association. Mars 98 : Madrid- RESAD. Avril 98 : Oslo- FUSK.
90 jeunes professionnels au total ont bénéficié de ces stages. Chacun des stages s'est conclu par une présentation publique du processus de travail et la sélection d'un ou plusieurs acteurs pour la poursuite du projet.

Un stage-rencontre en France au centre Artistique de Trielle (Cantal) pour les 15 acteurs sélectionnés, l'équipe de création Norbert Aboudarham (musicien), Muriel Trembleau (scénographe) et Claire Heggen. Présentation publique et sélection de sept d'entre eux pour la distribution finale : 2 Slovaquie, 1 Norvège, 2 Espagne, 1 France , 1 Hollande. Juillet 98= 2 semaines.

Répétitions 1er temps= 6 semaines. Septembre 98 : Bagnolet = 4 semaines + présentation. Octobre 98 : Choisy-le-Roi, sur une invitation de la Cie la Rumeur. 2 semaines = présentation finale.

Répétitions 2ème temps : écriture et composition = 4 semaines. Décembre 98 : Théâtre du Lierre- participation aux « Matières à conversation ». Théâtre des Malassis à Bagnolet. Le Centre culturel de Boris Vian aux Ulis, sur une invitation de la Cie Nada Théâtre –présentation publique.

Résidence –création Du 5 au 9 janvier 99 : Het Veem Theater à Amsterdam. 1 semaine de répétitions + création= série de 5 spectacles.

1ère tournée européenne : Février-mars 99 : Split, Zagreb (Croatie), Bucarest, Timisoara (Roumanie), Bratislava (Slovaquie) + une série de 6 spectacles au Théâtre des Malassis de Bagnolet.

2ème Tournée européenne prévue. Novembre- décembre : Espagne, Portugal, Norvège, France.


Au commencement, rien,
Un plateau nu. Ils sont sept,
Sept ambassadeurs venus de toute l'Europe,
Pour représenter leur Ville,
Pour dévoiler la Ville invisible, secrète et subjective,
De leur propre cité.

Amsterdam, la mouvante, l'instable,
Bratislava, chantier de l'effacement,
Puis Madrid, la profonde, éternelle sans repos,
Oslo, leu feu sous la glace,
Et Paris, ville du dessus et du dessous.
Ils sont sept à nous tendre en miroir, le reflet de leur ville...
Et nos mémoires y reconnaissent,
Intimement, l'écho de nos propres villes.
Parfum de semblable et de différent.


II. Un parcours de création « pas comme les autres »

Travaillant régulièrement avec la compagnie du Théâtre du Mouvement, je partage avec ses membres une expérience commune de recherche et de création, depuis 15 ans pour certains. Nous parlons « la même langue » en quelque sorte et cela nous permet cette aventure toujours renouvelée et risquée d'écrire le théâtre en le faisant. C'est-à-dire d'élaborer des pièces qui ne partent pas d'une œuvre écrite préexistante mais des matériaux issus des explorations gestuelles et des techniques qu'elles supposent ainsi que d'expérimentations diverses.
Pour Cities le principe restait le même : fédérer ces jeunes acteurs européens en faisant avec eux œuvre théâtrale. Cependant, les données de départ étaient totalement différentes et m'ont demandé un cheminement artistique inhabituel.
Tout d'abord, quelques constats :

1) Le projet s'est développé avec des jeunes professionnels (entre 22 et 32 ans) dont c'était la première expérience européenne (voire la première expérience professionnelle tout court), en tout cas avec des niveaux de maturité artistique différents. Cela a donc nécessité un parcours de formation et de recherche conjointes pour aboutir à l'élaboration d'un spectacle.
2) Ils ne se connaissaient pas, je les découvrais.
3) Ils ne parlaient pas la même langue (dans le stage de Trielle, 9 langues étaient présentes).
4) Ils provenaient d'esthétiques différentes (danse contemporaine, théâtre de texte, théâtre gestuel, mime, marionnette, chant...).
5) Selon les pays d'origine et la spécificité du partenaire des Transversales, coordinateur local, les colorations esthétiques étaient plus ou moins marquées. Par exemple, à Madrid, la tendance était plutôt théâtrale, à Amsterdam plutôt interdisciplinaire.
6) Ils n'avaient pas la même culture : qu'ils viennent du Nord, du Sud, de l'Est, de l'Ouest, le rapport à l'image, à la représentation changeait presque radicalement. Par exemple, un même protocole devenait abstrait, métaphorique ou complètement baroque selon les lieux. Les manières de faire, de s'exprimer, prenaient des formes plus retenues ou exubérantes.
7) Ils n'avaient pour la plupart (sauf une) jamais touché ni utilisé de matériaux dans leur travail et ne maîtrisaient pas le jeu métaphorique avec les objets.
8) Les villes (thème de départ) étaient extrêmement différentes : architecture, histoire, topographie, climat, saison...
9) Les lieux de travail variés (studio de danse, théâtre, usine désaffectée...) changeaient le regard sur les matériaux et leurs utilisations.
10) Le temps mettait plus ou moins de temps à s'écouler selon les lieux.

Le silence d'Oslo est-il le même
Que celui d'Amsterdam ?

Et d'autres choses encore...


III. Constituer une équipe et un matériau commun

Dès le départ, je me suis rendue compte de la double nécessité de constituer une équipe en créant des bases et des références communes et en affirmant simultanément une singularité, une identité individuelle d'une part et citadine d'autre part.

Créer des bases communes qui permettent la relation, la communication, les échanges.

- La langue : très vite les échanges se font en trois langues : français, anglais, espagnol.
- Lexique. Je suis amenée à préciser des définitions, des terminologies, des concepts, pour se mettre d'accord, au diapason de ce que l'on veut dire, ou faire. Par exemple, le mot « jouer » ne recouvre pas le même sens selon les cultures ou les esthétiques. Que veut dire jouer pour un danseur ? un acteur ? un marionnettiste ? Surjouer pour l'un sera jouer pour l'autre. Jouer, actuar, perform, veulent-ils dire la même chose ? Il s'agit là de nommer les différences, les similitudes ; les réticences, « de savoir ce que l'on fait pour pouvoir faire ce que l'on veut » et pour savoir qui on est.
- Formation commune. Elle est constituée principalement par l'apprentissage et la pratique d'une grammaire propre à la relation du corps à l'objet et aux espaces qu'elle détermine. Une sorte de « boîte à outils » de base de cette relation corps-objet-matériaux, étudiée dans chaque ville, a permis lors des rencontres de Trielle en particulier, de communiquer avec les mêmes règles de jeu d'emblée.

Par le travail avec les matériaux, le corps invité à s'engager dans un rapport de physicalité réciproque et de prise de risque montre l'importance pour l'acteur du risque à prendre et à partager en commun.
A noter, la vertu de l'objet : à favoriser la relation entre les individus, par la possibilité de transaction et de transition qu'il permet, à donner la possibilité de se poser pour l'acteur en tant que sujet et/ou objet d'art dans la relation à l'objet, à produire du jeu métaphoriquement.
Par ailleurs, en fonction des besoins, des manques, des nécessités techniques locales, j'ai été amenée à donner des informations ou des formations d'ordre divers (conscience du corps, techniques de danse, mime corporel, etc....). En insistant particulièrement sur tout ce qui pourrait développer l'écoute de l'autre, le jeu collectif, l'apprentissage de l'autre, la plasticité et l'adaptabilité.

Singularité à accueillir, respecter, entretenir.

Parallèlement au travail avec l'objet, j'ai proposé un travail sur la ville qui faisait appel à la mémoire et à la sensibilité de chacun.
L'objectif étant de produire un portrait subjectif condensé de sa propre ville en forme de partition individuelle.
Partition suffisamment composée et fixée pour en croiser d'autres, pour mettre en relation des mémoires, les faire dialoguer et se confronter, pour s'apprendre et se comprendre, pour permettre à l'acteur de se faire surprendre, se transformer, se situer.
Une partition personnelle structurée comme base d'envol et d'atterrissage, de retour, qui permette une certaine sécurité et en même temps de prendre les plus grands risques à la rencontre des autres.
En tout cas, pour éviter au niveau de l'équipe tout risque d'homogénéisation et d'aplatissement des contraires.
Une fois l'équipe constituée autour d'une base commune et de singularités repérées, l'objectif fut de constituer une matière artistique à explorer avec des partis pris précis et à articuler en vue d'une écriture globale de la pièce.

Partis pris de composition et d'écriture.


1) Faire de la variété des provenances (esthétiques et culturelles) une richesse artistique : vers une utopie d'acteurs en quelques sorte.
Il est apparu clairement au fur et à mesure de l'avancée du travail que l'acteur devait à tout moment pouvoir changer de mode de jeu et passer d'une esthétique à une autre, varier ses manières de se mouvoir comme un danseur ou un mime, jouer, dire un texte comme un acteur, chanter, manipuler comme un marionnettiste mais aussi être capable de jouer le jeu de l'image abstraite, de la présence pure ou du sens. Ce qui n'était pas le cas auparavant.
De même, en regard des cultures mises en présence, apparaissaient des manières de faire, des gestuelles spécifiques, riches et étrange(ères) à chacun, qu'il était important de capter pour constituer là aussi un vocabulaire potentiel d'acteur qui permettrait de dégager, de signifier le « tempérament » de chacune des villes.
Ce qui n'est pas simple !
Je me souviens lors de mon travail sur la gestuelle quotidienne des femmes madrilènes, de la difficulté des femmes du « Nord »à entrer dans une manière d'être, plus sensuelle, qu'elles percevaient de l'intérieur de leur propre corps comme choquante, voire vulgaire dans leur propre culture.
La même question s'est posée pour les langues d'origines différentes et leur musicalité ainsi que les chants et les sonorités. Ils devaient faire partie bien évidemment des matériaux nécessaires à l'élaboration des portraits de villes.
Cela a demandé et permis à la fois aux acteurs une démarche de découverte, de compréhension, d'apprentissage à fin d'utilisation théâtrale de l'esthétique et de la culture des autres, en même temps qu'une confrontation à leur propre, puis un jeu entre les deux.

2) Un espace-temps éclaté pour une figuration scénique de la ville

Amsterdam, Oslo, Madrid, Bratislava, Paris...
L'esprit voyage, les corps aussi.

- Comment faire part d'une expérience vécue physiquement par les acteurs et le metteur en scène, dans un espace temps éclaté européen ?
- Les villes se situaient aux quatre coins de l' Hexagone, une période longue (près de deux ans) était ponctuée de moments intenses à des périodes de l'année très différentes.

Amsterdam à l'automne, Madrid au printemps,
Bratislava en hiver...

- Comment figurer de manière fictive ces villes bien réelles de l'espace européen ? et comment se déplacer métaphoriquement de l'une à l'autre ?

« Sur le sol, un sol » : sur la scène un plancher, carré, plus petit oblique, les pointes orientées fond-scène/avant scène pour le Nord/Sud, avant Jardin/Cour pour Est/Ouest.

- Comment faire allusion à chacune de ces villes dans l'expérience renouvelée de l'espace et du temps qu'elles proposent ? Topologies différentes, architectures multiples, histoire, organisation sociale, politique des espaces...

Un plancher territoire constitué de planches autonomes manipulables organisées différemment selon les villes ; Madrid, espace labyrinthique rectangulaire et centralisé ; Oslo, des îlots de plaques disjointes, superposées ; Bratislava, espace trouée de mémoires...

-Comment, à partir de toutes ces villes particulières, rendre compte finalement de la Ville en général, aujourd'hui, de son instabilité, de son hétérogénéité ?

Un chantier perpétuel où l'espace sans cesse plié, déplié, replié, déplacé, remplacé, transporté, construit, détruit, fait apparaître et disparaître des architectures évanescentes. Une scénographie qui donne à voir plusieurs dimensions de la ville en même temps : l'ici et l'ailleurs de la même ville.

- Comment donner un regard sur la ville évoquée qui soit un portrait de son espace sans être une imitation ?
Deux espaces temps.
Le premier : un espace central révélé par les planches, celui de la figuration de la ville, l'espace-temps du passé de la mémoire dans lequel va s'inscrire la partition individuelle spécifique à chacun (dont on a déjà parlé).
Ecrire à partir d'images sensibles, des moments d'émotions, de manières de faire, de saveurs, d'histoires, de souvenirs, de lieux précis heureux, malheureux, de listes de noms, de rues, de petits textes personnels, de sons...des fragments recueillis, éprouvés, patiemment accumulés et assemblés pour constituer un portrait subjectif de sa propre ville.
Une sorte de petite archéologie intime où les temps se répondent, passé (simple, composé, antérieur), présent, sans chronologie. Un temps d'hier et d'aujourd'hui où la mémoire revisitée par le présent, croise la mémoire collective, et la petite histoire, la grande.

Bratislava : la femme grillage
Séduction au chapeau
Nom des rues amoureuses
Descendre l'escalier
La clé dans la serrure
Mamie ! A table !
Corbeaux dans le cimetière
Le linge épinglé
La mémoire en miette
Ramasser les miettes
Avant qu'il ne soit trop tard.

Le second : un espace périphérique « autour », celui qui permet de poser un regard sur l'espace central, de « tourner autour », de réagir, voire d'intervenir. C'est la place du témoin dans le temps présent de la représentation, vers quel futur ?

3) Une ville : un matériau- une métaphore
Les explorations dans les villes m'ont amenée à déceler et déduire certains axes et matériaux représentatifs pour chacune d'entre elles. Pour le révéler davantage, j'ai donc proposé pour chaque ville :
- un matériau choisi parmi les matériaux simples de construction, communs à toutes les villes comme : feuilles de polyane, vitres de plexiglas, miroirs, feuilles de papier, bâton, cadre de bois brut...
- Une métaphore appropriée à la ville, par exemple :
Oslo : « le feu sous la glace » associé aux vitres de plexiglas ; Bratislava « au chantier de l'effacement » la feuille de polyane et le grillage.
Cela eut pour résultats des portraits de villes impressionnistes, sensibles, aux caractéristiques très différentes en termes de musicalité (rythmes, dynamiques, durées), de traitement d'espace (échelle, bascule, métaphores), de mise en jeu des corps et des gestuelles, de dramatisation, de couleurs, de situations, de tempéraments...
Par ailleurs, l'utilisation métaphorique des matériaux a induit des lieux, des espaces improbables, des parcours/obstacles à transformations, diamantés de sens multiples.

Ainsi va la feuille de papier d'Amsterdam
Nuage
Vertige
Séduction
Neige
Drogue
Emballage
Voile de mariée
Amour étouffant
Détritus...

Ce cheminement a mis à jour aussi les symboliques à l'œuvre dans toutes les villes : la violence, la solitude, l'anonymat , la perte de mémoire , la drogue, le foot, et particulièrement la relation entre les hommes et les femmes.
C'est alors que l'objet révèle, permet et /ou interdit la relation.
Se font jour : le désir, la peur, l'in-communication, l'échange...

4) Une écriture complexe
A l'issue des différentes exploitations et compostions, nous nous sommes trouvés en présence d'un chaos constitué d'un foisonnement d'images, de bribes de situations, d'éléments rythmiques et métaphoriques ou plus figuratifs, voire narratif, de pensée, d'émotions, de stylistiques différentes d'un enchevêtrement complexe de motifs et d'amorces de figures, plus que de personnage.
Cela a demandé successivement plusieurs formules d'organisation, certaines, oscillant entre narration ou fresque, d'autres plus tournées vers la ville ou les symboliques issues de la ville, mais qui ne sont pas la ville, en tout cas qui donnent à voir la réalité complexe de la ville, des individus et leur relation dans celle-ci.
Plusieurs « fils » tissent la texture de la pièce : celui des villes qui renvoie à la mémoire fragmentée, celui des matériaux qui renvoie à la relation « entre les individus », celui du plancher qui renvoie aux espaces métaphoriques et à leur devenir (l'espace-temps central ou périphérique).
Enfin, celui de la musique en scène, attracteur fort, qui oriente l'ensemble. Le musicien accordéoniste, véritable acteur de musique, situé dans l'espace autour, élabore les univers sonore des villes et, en tant que « témoin » commente, appuie, contredit, incite, insupporte, s'absente, et réemerge.

5) Position du spectateur
En tant que témoin, il participe à l'élaboration des univers qu'on lui donne à voir par la fabrication à vue, la transformation en direct : des espaces par les matériaux, de la musique (elle est improvisée à chaque spectacle), des lumières (les projecteurs sont manipulés en scène par les acteurs), des acteurs eux-mêmes.
Rien dans les mains, rien dans les poches, on montre tout. On n'est pas dans l'illusion, encore moins dans l'imitation.
Le spectateur est invité à un voyage du regard d'un univers citadin à l'autre, mais aussi d'une image à l'autre. Il est amené à faire des choix, à déchiffrer son propre parcours en suivant en filigrane les tracés, les « fils » tissés déjà là. Faisant partie du dispositif de l' « autour », il peut aussi, en porter un regard sur l'espace central dans une distance critique.

En conclusion


Pour revenir à la question de départ du projet qui pourrait se résumer ainsi : dans un monde où tout bascule (espace et temps), comment arriver à construire quelque chose ensemble quand on est différent ?
En fin de compte, une des réponses théâtrales possibles, en tout cas ce fut le mienne, pourrait être : créer un lieu commun (un lien commun) poétique, qui place la Ville (les villes d'origine) comme espace de théâtralisation de la relation (in/communication) entre les hommes et les femmes.
Tout le processus de Cities, formation-recherche-création-diffusion, m'a demandé engagement, abnégation et un certain « esprit de mission ». Tel un guetteur, j'ai écouté passionnément ces jeunes dans leurs différences, leurs envies, leurs tentatives, leur enthousiasme, leur fraîcheur.
Cela m'a demandé du temps, une extrême attention et de la patience pour enfin m'absenter et leur laisser l'autonomie et la prise en mains de la destinée du spectacle. Dans cette mise à l'épreuve de la création (et celle-ci plus particulièrement), je me suis transformée, j'ai changé ma manière de travailler, j'ai été plus attentive à faire fleurir cette aventure autant humaine qu'artistique, je dirais même politique.
Des effets secondaires du projet se sont produits et laissent prévoir des suites. En effet, ce genre de projet semble correspondre à un réel besoin en profondeur des jeunes professionnels européens en terme d'échanges d'idées et de personnes, de rencontres, de formation et de création.
Cities a généré des demandes dans divers pays ; certains acteurs de Cities se sont organisés entre eux pour démarrer d'autres projets (nationaux, ou européens), certains sont recrutés dans d'autres compagnies, enfin deux d'entre eux se lancent dans des recherches universitaires en vue d'une thèse et d'une maîtrise.

Cities, je n'ai inventé que d'y croire.



Source Texte : Théâtre du Mouvement (http://www.theatredumouvement.com)

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