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Rendre visible - article de Claire Heggen


Open Page - juillet 2005



Article de Claire Heggen pour Open Page - juillet 2005

Rendre visible - Article de Claire Heggen pour Open Page – juillet 2005


- 2005 : Création de mon solo Le chemin se fait en marchant : mon présent.
- 2005 : Trente ans de cheminement artistique, de créations et de pratiques croisées d'actrices, de metteurs en scène, d'auteur, de chercheur, de professeur : mon passé, ma mémoire.
- Alors en parler... pour le futur et la transmission.

Tout d'abord, un constat : au fil du temps, j'ai pu repérer des constantes qui irriguent souterrainement mes recherches, orientent mes choix esthétiques et mes manières de travailler. Elles tiennent en quelques mots clefs manifestes comme par exemple :
- Matériologie : ma matière première, c'est le corps, le mien, celui des acteurs, des objets. - Présence. Entre apparition et disparition, faire être, faire naître des présences.
- Etrangeté : ma boussole, ce qui intimement me met hors de moi et du familier.
- Imprévisibilité : entre « la toise et le fou », accueillir l'inattendu, l'impensé, espérer l'imprévisible dans le projet même, créer les conditions de son apparition.
- Etat de corps : être à l'écoute, identifier, susciter, retrouver l'éphémère du corps sensible.
- Théâtralité du mouvement : tout ce qui fait théâtre avant même de faire du théâtre.
- Ecriture : écrire le théâtre en le faisant, pas de scenario a priori.
- etc.
Alors maintenant, choisir une thématique emblématique de mes processus de travail, représentante, valant pour toutes les autres : l'acteur entre sujet et objet d'art.
Cet article s'est élaboré à partir d'extraits d'articles déjà publiés et d'un entretien par Raphaëlle Doyon que je remercie pour sa curiosité et sa collaboration.

« Il ne faut pas consommer l'objet mais il faut se consumer pour l'objet »

Tu as développé un travail autour de l'objet ? Quel en a été le déclencheur ?

On a toujours eu des objets dans nos spectacles sauf dans notre période Decrousienne, où on était en collant. Nos corps étaient ces objets en fait. On était à la fois objet d'art et sujet d'art. Mais en dehors de ça, on a toujours introduit dans nos spectacles des éléments ou des matériaux, pas forcément des objets manufacturés.
A un moment donné, j'ai été invitée à l'Ecole Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette de Charleville-Mézières, dans le cadre de l'Institut International de la Marionnette, pour enseigner aux étudiants de l'école. Dans un premier temps, je suis intervenue pour travailler sur l'entraînement corporel des marionnettistes mais je ne pouvais pas m'empêcher de regarder comment ils portaient et se comportaient avec les objets, avec leurs marionnettes. La manière dont ils la manipulaient, par en dessous, par au-dessus, par derrière, sur le côté, à tiges, à gaines, à fils, demandait des organisations du corps différentes. C'était une période où les élèves marionnettistes désiraient manipuler à vue. Pour moi se posait là une vraie question : une marionnette visible seule fonctionnait très bien mais, dès que je voyais le corps usuel du marionnettiste en train de manipuler sa marionnette (qui, elle, n'était pas usuelle), je voyais presque plus le marionnettiste que la marionnette.
Comment doit être vu le manipulateur en même temps qu'il manipule ? Quels sont les statuts que peut revêtir cet acteur manipulateur ? Est-ce qu'il est dans une présence parallèle, dans une présence absente, est-ce qu'il est partenaire de dialogue avec la marionnette ? Est-ce qu'il est un personnage au même titre que le personnage marionnettique ? Est-ce qu'il est simplement une géographie physique dans laquelle la marionnette se déplace ? Comment aller dans le sens de l'objet ? Comment lui donner la préséance sur le corps, dans ce combat permanent entre présence de l'objet et présence humaine sans le ravaler au rang de prétexte à bouger ou d'accessoire (supplément de sujet, en attente d'être sujet) ?
J'ai expérimenté par moi-même, tâtonné, regardé des deux côtés, celui de la marionnette, celui du marionnettiste, et élaboré peu à peu une sorte de boîte à outils hétéroclite constituée de principes techniques, de terminologies, d'aphorismes, de concepts théoriques, de mises en question, d'intuitions...
J'ai revisité certaines expériences antérieures : par exemple, la technique et le vocabulaire d'Etienne Decroux (il y a une grande similitude entre le fonctionnement de la marionnette articulée et le corps du mime corporel) - mais aussi l'eutonie de Gerda Alexander notamment pour les notions de contact, de toucher, de projection à travers et au-delà de l'objet.
J'ai développé une grammaire de la relation corps-objet avec l'idée directrice d'un corps qui s'engage pour l'objet, que ce soit dans la discrétion de l'intime ou jusqu'à l'extrémité de la chute. Ça peut avoir lieu avec un tout petit objet manipulé sur une table, quasiment dans l'invisibilité, et s'agrandir dans un engagement d'acteur corporel. Ce sont des principes fondamentaux qui coulent sous différentes esthétiques.

« Savoir ce qu'on fait pour pouvoir faire ce qu'on veut » (M. Fedenkraïs)

J'aimerais bien que tu nous expliques quelques uns des principes techniques que tu utilises.

En voici quelques uns : pour faire circuler l'information de manière triangulaire (objet, manipulateur, spectateur) il faut l'articuler. Il est difficile de s'entendre si tout le monde parle en même temps. Articuler les actions dans le(s) corps, le temps et l'espace avec des principes simples comme par exemple les notions:
- de fixation (point fixe - point mobile, corps fixe - objet mobile, objet fixe - corps mobile)
- de contradiction
- de progressivité – dégressivité
- d'articulation en « une à la fois »
- de globalité / localité,
- etc.
Cette articulation permet un service réciproque. L'acteur manipulateur, véritable « maître du regard » guide le regard du spectateur sur ce qu'il doit voir, ce qu'il doit montrer de l'objet, du manipulateur, ou de la relation des deux.


Par exemple celui de point fixe / point mobile. Comment ça marche ?

Le théâtre gestuel, le mime et la marionnette utilisent la notion de point fixe. Pour moi, cette notion recouvre des réalités très différentes et plutôt que de parler de point fixe, je parlerais plutôt de processus de fixation dans l'espace ou dans le temps, de la marionnette ou de l'objet, du corps du manipulateur et pas forcément tout son corps, une partie de corps, des axes, des appuis, des planchers différents dans le corps. Qu'est-ce qu'on fixe, à quel moment et qu'est-ce qu'on veut mettre en valeur ? C'est une notion qui permet de distribuer le regard sur soi ou à l'extérieur de soi de manière privilégiée, de valoriser en se mettant à son service, un objet, une posture, une attitude, une image, une relation, une pensée en mouvement, une idée qui jaillit.

Pour amener le regard du spectateur sur le marionnettiste, sur l'objet ou sur la relation entre les deux, est-ce que tu peux préciser concrètement comment ça se passe ?

Schématiquement :

- Si je m'immobilise de manière plus ou moins intense et que je déplace la marionnette par isolation de ma main et du bras, le regard du spectateur se dirige, à ce moment là, sur la marionnette.
Le spectateur regarde là où ça bouge.
Ceci d'autant plus si je me suis effacée dans un simple présence-absence et que je fixe du regard ma marionnette.
Le spectateur regarde là où ça regarde.

- Si j'inverse le rapport, que j'immobilise la marionnette dans un lieu précis de l'espace et que je me mets en mouvement à marionnette fixe, encore une fois :
le spectateur regarde là où ça bouge, c'est-à-dire mon corps qui se meut par rapport à ce point fixe qu'est la marionnette.

- Si je m'écarte, me rapproche, me détourne de la marionnette fixée jusqu'au point limite où sa fixation est mise en péril, la confirmation de sa fixation, non seulement de ne pas bouger mais de « vouloir de pas bouger » lui confère une intention de résistance à mon mouvement, une volonté autonome. Ce n'est plus le mouvement de la marionnette qui la fait exister mais sa fixation dans l'espace, on pourrait dire son idée fixe. Je crée simultanément dans mon corps action et contre-action. De fait, je prête une matérialité à la marionnette par un mouvement à la fois agoniste et antagoniste, et lui donne une consistance, des qualités différentes grâce aux variations du tonus musculaire.
Le spectateur regarde là où ça se fixe, là où ça résiste.

- Si je vais dans une direction et la marionnette dans une autre. Je crée du drame musculaire, du drame croisé, ce que Decroux appelait « la comédie du muscle ». On n'est plus dans la fixation mais dans la contradiction. Le spectateur attribue de la vie à la marionnette-objet qui devient sujet au même titre que l'acteur.
Cette fois-ci, le spectateur regarde là où ça se contredit, la relation des deux sujets fixée dans l'espace.

Jouer avec ces différents modes de fixation induit la sensation chez le spectateur que la marionnette possède des intentions, des états de corps, de pensée, des émotions, etc. et produit chez l'acteur effectivement le même type d'états. Par ailleurs, l'acteur conscient de l'effet qu'il produit en manipulant ces outils peut moduler à sa guise le service de l'objet, de lui-même ou des deux à la fois dans la relation triangulaire au spectateur.

Un autre principe que tu as appliqué à l'objet : la notion de progressivité / dégressivité.

Si la marionnette est dans un mouvement progressif par rapport au corps du marionnettiste, le service ira vers elle, et c'est elle que le spectateur regardera. Un mouvement progressif est un mouvement dans lequel l'extrémité (la marionnette) mène la base (le corps du marionnettiste) par degrés successifs. Un mouvement dégressif est l'inverse. Si la marionnette est dans un mouvement dégressif par rapport au corps du marionnettiste, on regardera le marionnettiste. Non seulement le spectateur regarde où ça bouge mais où ça commence à bouger, le moteur du mouvement.

Tu parles aussi d'un dialogue entre la globalité et la localité.

Dans la technique d'Etienne Decroux, on travaille sur des dissociations corporelles qui isolent des localités très fortement. Comme avec une caméra, tu peux faire le zoom sur un point puis élargir le champ de l'image. Par le service de la localité, tu conduis l'œil du spectateur à se déplacer d'une localité à l'autre, ou d'une localité à la globalité de corps. S'il se peut que la danse travaille sur la notion de localité, celle-ci sera toujours envisagée dans une harmonisation globale.

Par exemple, la séquence dramatique de Mère-enfant dans Tant que la tête et sur le cou que nous avons créé avec Yves Marc en 1978.
J'ai un masque neutre féminin sur le visage et un masque neutre masculin sur le genou. Au tout début le spectateur voit une entité, une femme assise en train de coudre, un corps global, avec une demie jambe qui repose avec un masque sur le genou. Pendant qu'elle coud - l'activité de la couture ne cesse pas pendant toute la séquence - le bébé, le petit corps à masque, se lève. Le spectateur identifie très vite qu'il s'agit d'un enfant. Il y a une dissociation d'actions et d'activité entre la mère, constituée par une jambe, le tronc complet, les bras et la tête, et d'un autre côté, cette autre demie jambe qui porte le masque et qui trouve son autonomie. Le jeu va se créer entre ces deux entités locales réunies à l'intérieur du corps global : la mère et l'enfant. L'enfant va embêter sa mère ; il lui donne un premier coup de pied. Elle s'étonne puis reprend sa couture. L'enfant de plus en plus turbulent lui donne un deuxième coup de pied. Il reçoit une claque en retour. Elle se remet à coudre. Il commence à pleurer et se rapproche de sa mère. Elle feint de ne pas s'en occuper. Il continue à pleurer et elle le prend dans ses bras, le console jusqu'au moment où il s'endort. C'est une histoire simple. Ça me fait penser à cette phrase de Decroux : « l'important n'est pas de faire des choses extraordinaires d'une manière ordinaire, mais des choses ordinaires de manière extraordinaire ». Ce n'est pas tant l'histoire qui est intéressante que la manière de la mettre en image. Cette schizophrénie recherchée provoque une double habitation pour l'acteur et une double lecture pour le spectateur. Je crois que le plaisir du spectateur réside à la fois dans la narration simple (il n'a pas à se poser la question : « de quoi s'agit-il ? ») et dans ce jeu d'aller retour entre le grand corps et le petit corps, entre le corps usuel global et les corps fictifs distincts. Il peut s'illusionner un temps et revenir à la réalité, naviguer entre mémoire d'enfance et présent conjugués dans le temps de la scène, osciller à son gré entre métonymie et métaphore.

« L'objet : il faut faire avec »

Parmi « faire des choses ordinaires de manière extraordinaire », il y a cette façon particulière que tu as de produire de l'étrangeté ?

Qu'est ce qui va créer de l'étrangeté ? Comment on peut traiter le corps de manière non usuelle tout en donnant l'effet de l'usuel ? C'est, par exemple, inverser les rapports ou créer des paradoxes. La première fois que j'ai repéré ça, c'est en dirigeant Yves dans son solo à la pipe. L'action usuelle de fumer la pipe, c'est : j'approche et j'écarte la pipe de ma bouche. Je lui ai dit : tu inverses, la pipe est fixe et c'est toi qui va t'en écarter et t'en rapprocher. Tout ton corps doit se mettre en péril pour cette petite pipe. C'est étrange, on le voit fumer mais ce n'est pas la manière habituelle de le faire. C'est inconnu et reconnu à la fois. Le spectateur ne sait pas forcément pourquoi ; il n'en a pas forcément conscience mais subrepticement l'étrangeté que cela produit l'interpelle.

Tu dis que tu fais un théâtre qui s'écrit en se faisant, qui ne part pas d'un scénario a priori. Comment ça se passe ?

Dans un des spectacles que j'ai mis en scène au Théâtre du Mouvement, Encore une heure si courte, au départ nous avons travaillé sur le thème de la musicalité du mouvement et de sa rencontre avec les partitions et les textes musicaux de Georges Aperghis. Cela rencontrait mon désir de travailler sur la physicalité du masculin avec un trio d'hommes. Le hasard a fait que dans la salle où nous travaillions, un tournoi de judo avait eu lieu. Avaient été oubliées trois caisses de tailles inégales qui constituaient le podium. Nous avons joué avec, et les images qui sont apparues nous ont incités à inclure les caisses dans nos explorations. Très vite, j'ai constaté que les acteurs, ou plutôt le corps des acteurs était formalisé par les caisses :
- Pour tenir dans les caisses, ils étaient obligés d'organiser leur corps dans un espace très étroit et quadrangulaire. Ils étaient formatés par l'intérieur de la caisse en quelque sorte.
- Quand ils portaient ces caisses en bois très lourdes, ils étaient mis en forme par l'extérieur des caisses. Leurs corps s'organisaient nécessairement en fonction, autour de leur volume, de leur poids, de leur centre de gravité...
- J'ai rebondi sur cette « proposition » des caisses en imposant aux acteurs une gestuelle cubiste très articulée et décomposée dans le corps et dans le volume.
- De fait, ces propositions ont induit pour les acteurs un aller-retour permanent entre jeu réaliste et jeu formalisé à des degrés divers, ainsi que par de libres associations, une sorte d'écriture automatique avec le corps.
- Par ailleurs, il y avait tout un jeu métaphorique avec les caisses qui devenaient tour à tour bateau, refuge, île, ventre de maman, boîte à cadeau, escalier, labyrinthe, etc.
- Parallèlement à cette exploration, s'élaborait un vocabulaire producteur d'un entraînement spécifique pour la pièce et d'une esthétique renouvelée prenant en compte le matériau humain et l'originalité de chacun des acteurs.
- Au bout d'un certain temps, je me suis retrouvée devant un chaos à organiser (bribes d'images, de situations, schémas rythmiques, personnages esquissés, proliférations gestuelles etc.). Plusieurs pistes dramaturgiques sont apparues et après le bricolage de plusieurs scénarios (sept), essais et mises à l'épreuve au plateau, pertes et acquis, les caisses ont exercé une fonction d'attracteurs-déclencheurs dans l'écriture finale. En définitive, on pourrait dire que c'est la circulation des caisses dans l'espace qui a déterminé l'histoire.
Le spectacle est un organisme vivant, et comme tel, il est soumis aux principes d'incertitude, de complexité, d'anticipation et d'action. Ce n'est qu'avec le temps et dans la confrontation au public qu'il trouvera sa formulation la plus juste. C'est comme un bon vin, plus il vieillit, meilleur il devient.
C'est avec cette pièce dans la confrontation avec l'objet que j'ai commencé à formuler les notions de corps-objet, corps-sujet, corps fictif, corps réel et des passages de l'un à l'autre, de poser la question de l'identité du sujet dans sa relation à l'autre, qu'il soit objet ou autre sujet, de se reconnaître comme sujet a part entière, ceci plus particulièrement pour la femme trop longtemps enfermée dans son rôle d'objet.


« Faire du juste avec du rien »

Tout se passe dans l'entre-deux, le « trans » : transactions -- transformation -- transition -- transport -- transfert.
C'est ce dialogue incessant, sensible, sensoriel, perceptif (entre objet et sujet) qui va produire matière à théâtre, à nourriture dramatique pour l'acteur manipulateur : performance, où le corps de l'acteur objectivé par l'objet, se met au service de l'objet lui-même. Informations, contraintes, résistances, le corps est obligé de transiger. L'objet en retour nous offre « par surcroît », l'imprévu, la vision inattendue d'un avènement dramatiquement plus intéressant, un événement inconnu et reconnu qui invite l'acteur à sortir de ses chemins habituels et prévisibles de pensée et de mouvement.
L'objet dé-place l'acteur, il le dé-porte de sa centralité, le dé-trône, l'oblige à être à côté de lui-même. C'est là, dans cette fragilisation que tout se joue et que « ça » joue. C'est dans l'écoute attentive de l'objet par l'acteur, sa manière de porter « attention simple au simple » à travers le toucher, le regard ou le non-regard, la relation de deux gravités, que le spectateur orientera ses yeux vers l'objet en priorité ou non.
La réalité incontournable de l'objet permet une relation sensible et non utilitaire entre corps et objet. Celle-ci entretient une dialectique permanente, une pensée en action, à l'intérieur de la pratique artistique et rend possible une diversité et des variations innombrables de la relation triangulaire de l'objet, du corps scénique (de l'acteur manipulateur) et du spectateur.
C'est la relation, la mise en relation, à la fois individuelle et collective, du particulier et du public, qui apparaît comme le lieu central où concentrer son attention de concepteur et d'interprète.
Au-delà de la simple poétique de l'objet scénique (apparition, animisme, narration entre un objet et un corps...), c'est dans les modulations de la relation entre objet et sujet que se constitue à la fois la liaison et le fond d'une texture (comme la chaîne et la trame pour un tissu).
Un texte sensible s'écrit en faisant, en direct, celui de la relation. « Ça » parle de la relation, de la relation entre les êtres.
Il y a relation et relation : mettre en relation et relater (narration).
C'est de la mise en relation sensible, constamment réactivée et renouvelée par la matérialité de l'objet, que naît une narration porteuse de sens et qui s'adresse à nos sens.



Publié le 2005-08-31

Source Texte : Théâtre du Mouvement (http://www.theatredumouvement.com)

Genre : entretien
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Artiste(s) : Claire HEGGEN (mime),
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