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A propos d'Etienne Decroux...




Deux textes : ETIENNE DECROUX - MAITRE DE MOUVEMENT par Yves Marc et QU'EST CE QU'IL A DIT JESUS CHRIST par Claire Heggen

Étienne Decroux : maître de mouvement


Il y a 27 ans, j'ai quitté l'école de mime corporel d'Étienne Decroux. J'ai laissé derrière moi les 30 m2 de la cave de la petite maison du fond du jardin à Boulogne-Billancourt où l'on travaillait et j'ai quitté la présence puissante et polie du « maître ».

Depuis, combien de fois ai-je relu Paroles sur le Mime, vu et revu L'Usine, Les Arbres, Le Duo amoureux, Le Combat Antique ou La Méditation, à combien de séminaires ai-je assisté, combien de colloques et de symposium autour de l'œuvre d'Étienne Decroux ? Au Théâtre du Mouvement que je dirige avec Claire Heggen, combien d'heures de recherche, de mise en scène et de cours ont-elles été inspirées par le parcours réalisé avec lui pendant 3 ans et demi ? Enfin, combien de spectacles si différents de ses anciens élèves avons-nous vu ?

Pourtant, Étienne Decroux et son œuvre restent pour moi un profond mystère : j'en suis encore à tenter de lever le voile invisible sur le point aveugle de ses utopies, à défaire l'écheveau inextricable des paradoxes et contradictions qui sous-tendent son œuvre, à cheminer à travers les interprétations conservatrices, post-modernistes, sémiologiques, technicisantes, mécanisantes qui entourent passionnément son héritage artistique.

Il est clair que nous l'avons tous, praticiens et théoriciens, interprété, vénéré et trahi. Tant pis, tant mieux !

C'est donc en assumant l'interstice fragile, la fracture symbolique et créatrice, mais voie royale toutefois, entre disciple et traître, qu'une fois encore, nous allons, à la lumière douce et sage des années passées, tenter d'apporter un éclairage, un point de vue, une vue sur certains points de son œuvre.

Dans la mesure où cet homme a plus écrit sur la poétique, la phonétique ou la politique que sur son œuvre de mime, nous pouvons espérer qu'il nous sera pardonné d'écrire à partir de lui, sur lui et sur son travail. La « trahison esthétique » est une chose, la « trahison sémantique » en est une autre. Ainsi soit-il !

Ainsi, Étienne Decroux fut reconnu comme le grand maître du mime moderne, voire même, par certains abus de langage, de la pantomime moderne, lui qui a passé sa vie à lutter contre cette pantomime, forme désuète du xixe siècle qu'il jugeait trop « bavarde », car elle abusait de la facilité expressive du visage et des mains. N'est-ce pas le succès même de cette pantomime, réactivée d'une certaine manière dans les années cinquante par l'un de ses anciens élèves, monstre sacré de la scène, Marcel Marceau, qui, par effet boomerang, lui fait de l'ombre ? La durée et la médiatisation amplifient le phénomène qui symboliquement coûte cher à l'image de Decroux, à l'image même du mime, car elle la fige, claire, lisible, limpide, mais malheureusement unique, à celle d'un seul acteur, voire d'un seul personnage.

Étienne Decroux, lui, est multiple, imprévisible, protéiforme. Après une carrière déjà riche, il va, de 1962 à 1986, ancrer dans le sol de son école les racines de l'art du mime corporel. Travailleur de l'ombre, grammairien scientifique, il sera surtout artiste-créateur jusqu'aux dernières heures de sa vie. Il se voudra créateur sans public et cela n'est pas le moindre des paradoxes pour un homme dit de théâtre. Mais était-il vraiment seulement un homme de théâtre ? N'était-il pas tout d'abord, bien que revendiquant perpétuellement l'acteur, un maître de mouvement, ou bien un sculpteur sur corps et de corps qui en aurait appelé au ressenti, aux états de corps de l'acteur en mouvement ?
En écrivant : « Le fait est un effet ; dès qu'on le fait, on sent la cause qui se réveille », n'annonce-t-il pas de manière très contemporaine la prééminence de l'impression sur l'expression, ou tout au moins leur dialogue intime ? Il privilégie le mouvement, le « faire » dont on sentirait la cause et la résonance intérieure a posteriori. N'est-ce pas déjà là une position esthétique, voire dramaturgique, diamétralement opposée au « je veux dire », « je veux montrer », « je veux donner à comprendre » de la pantomime, où le geste serait substitutif de la parole et où l'art se résoudrait à être la meilleure manière gestuelle de faire accéder le public à la bonne réponse du jeu des devinettes ?
Decroux est loin de tout cela : « La poésie du mime ne doit pas être due à l'histoire racontée mais contenue dans le mouvement lui-même » disait-il ! Plus il avance dans son travail, plus il s'éloigne d'une référence mimétique claire, trop lisible. Il cherche à faire non seulement le portrait des choses, mais plus encore le portrait du portrait. Il s'engage loin dans un jeu de variations gestuelles et de mouvement à l'écart des signes conventionnels de compréhension. Pour lui, « si le mime s'engageait dans la production de tels signes, il en mourrait », comme est morte, peut-on dire, au niveau de la créativité, la pantomime et ses jeux de décodage.
Il est clair que là, Étienne Decroux ouvre des portes royales à une création contemporaine corporelle et de mouvement qui donne au corps sa véritable dimension polysémique. Une analyse sémiologique rapide, trop rapide peut être, nous montre déjà que dans la pièce L'Usine, le corps de l'acteur peut en simultanéité ou en succession représenter le geste de l'ouvrier, la machine, la matière travaillée, le temps qui passe, le rythme de production, les rapports humains jusqu'au militantisme ouvrier, etc.
Une analyse semblable pourrait se faire pour Les Arbres et pour d'autres pièces encore.

L'avancée artistique dans cette voie nouvelle tient aussi au fait que dans ce cas, la gestuelle n'est pas seulement l'expression globale de la psychologie du personnage. Le mouvement dans son organisation spatiale, temporelle et dynamique n'est pas le fruit du seul jeu dramatique et de l'intentionnalité de l'acteur ; il ne saurait se résoudre à l'expression de l'émotion ou de la pensée du personnage dans telle ou telle situation. Nous avons affaire là à une véritable énonciation gestuelle et de mouvement, langage corporel spécifique, repérable, riche de dimensions musicales, sculpturales, dramatiques. Il est vrai que ce type d'image corporelle peut être troublant et moins spectaculaire pour un spectateur : perdant contact avec une référence mimétique initiale et unique, celui-ci doit moins « deviner » ce qui se passe sur scène que faire davantage appel au jeu des associations de pensées et d'images, au jeu des analogies. L'enjeu est ailleurs. Il est invité à voir un événement scénique de l'ordre du sensible, autant que de celui du cognitif. Il assiste à des organisations corporelles particulières privilé-

giant la richesse des rapports des parties du corps entre elles, à une organisation spatiale spécifique, à une gamme de vitesses et de rythmes qui s'appuient fortement sur la respiration, à un jeu de forces et d'énergies insistant tout particulièrement sur la résistance musculaire (« la comédie du muscle »).
Pourtant, ce jeu corporel donne à voir un acteur traversé par des états de corps fictifs, des couleurs émotionnelles, par les jeux imprévisibles de la mouvance de la pensée. Il est fait appel à la sensibilité du spectateur mais aussi à son imaginaire et à une interprétation assez libre du mouvement. On comprend dès lors que le travail d'Étienne Decroux ait pu influencer également les chorégraphes et les danseurs. Alwyn Nikolaï lui-même citait très souvent Decroux. Et combien de fois au début de notre vie professionnelle, des danseurs ont-ils pensé que nous avions reçu une formation de ce chorégraphe américain. Certains chorégraphes, piliers de la danse moderne en France, comme Karyn Waehner, Françoise Dupuy et d'autres sans doute, ont suivi les cours de mime corporel d'Étienne Decroux. Cependant cette influence lui échappait, semble-t-il ! Certes, il portait une estime profonde à la danse classique mais, quand une élève manquait de « racines » ou était insuffisamment animée d'une pensée intérieure, il lui adressait volontiers une pique empreinte d'un certain mépris, en lui disant « danseuse » ! Peut-être ignorait-il dans les années soixante-dix le développement contemporain que vivait la danse dite moderne.

À l'époque actuelle, la conception « ossiste » (liée à l'os) dont il parlait lui-même à propos de son mouvement, intéresse de plus en plus les kinésiologues. En basant l'articulation du mouvement sur les articulations du corps, en analysant divers « segments » corporels et en les recomposant dans des jeux d'associations et de gammes virtuoses, en nommant précisément le fixe et le mobile, le cristallisé ou le rétabli, le contredit et l'ondulation, il a bâti toute une syntaxe à large compréhension pour les sciences du mouvement. Il en va de même pour la dynamique : nommant les « chocs-butoirs », les « chocs-résonances », les « antennes d'escargot », les causalités « bâtons », « ficelles » ou « bave d'araignée », il a défini avec une très haute précision, certains rapports dynamiques, métaphoriques la plupart du temps, des parties du corps entre elles.

En disant « L'espace ne nous appelle pas », il souligna très clairement que son intérêt allait plus vers les espaces du corps que vers le corps dans l'espace. De ce fait il fut le grand grammairien des mouvements intracorporels. Et peut-être est-ce là également l'une des grandes différences avec la danse.



En fait, par ce jeu de définition, il invita ses étudiants à composer le mouvement, à écrire le théâtre corporel avec une extrême précision. Peu intéressé par la narration ou l'histoire, il préférait cheminer dans le plaisir de la qualité du détail, au mouvement de doigt, à l'orientation du regard près. Par la force et la poésie données à chaque instant du mouvement, les espaces métaphoriques révélés pouvaient parfois avoir de la difficulté à s'articuler aisément autour d'une narration simple ou linéaire, mais la dramaturgie était pour lui comme un point aveugle. « Je suis un maniériste » disait-il. Et l'acteur de mime devait jouer avec conscience et maîtrise.

Étienne Decroux appuyait son écriture sur l'improvisation de l'acteur dans un cadre de consigne qui se resserrait progressivement. Il clamait ainsi que le théâtre est l'art de l'acteur, mais plus encore, il conférait à ce dernier une véritable vocation créatrice. C'était la porte ouverte à l'acteur auteur. Ainsi le théâtre D'Étienne Decroux s'écrivait-il en se faisant : combien parmi nous ont emprunté après lui cette voie si particulière et riche de dialogues entre acteurs et « metteur en scène-auteur » ?

Comment finir sans dire l'extrême fascination que Decroux et son art provoquaient chez ses étudiants ? Celle-ci pouvait d'ailleurs conduire à se noyer dans son image et à ne chercher qu'à reproduire (était-ce possible ?) le plus fidèlement possible son œuvre. Ne courrait-on pas alors le risque d'oublier le plus beau message que Decroux ait pu, sans le dire, nous laisser : « Soyez des créateurs ! ». Bien sûr, dans le travail, il nous incitait à reproduire, mais, avec le temps il était possible (même si cela était difficile) de dissocier les principes fondamentaux de cet art et l'esthétique que ces principes sous-tendaient. L'esthétique est liée à une personne, à un goût, à une époque, les principes la dépassent et sont comme des portes ouvertes sur le monde de la création future. En ce sens, Decroux fut un pédagogue de génie, par la richesse de sa pensée, par sa conception grammairienne rigoureuse et son intuition toujours renouvelée. Si l'on en juge par la variété esthétique de ses créations et des créations de ses descendants, on comprend l'ouverture contemporaine qu'a apportée son œuvre, nourrissant le théâtre d'une dimension corporelle et gestuelle unique, inspirant la danse de qualités de mouvement spécifiques et la questionnant sur la portée dramatique possible du mouvement.

Je terminerai avec quelques paroles personnelles qu'Étienne Decroux nous a adressées à Claire Heggen et moi-même au cours de vacances qu'il était venu passer en 1974 près de nous, dans les monts du Cantal. Ces paroles nous ont touchés, déterminés peut-être : « Il faut toujours être pour ce qui est contre, et contre ce qui est pour » et en corollaire : « Si vous avez du succès, méfiez-vous ! Il faut se remettre au travail, retourner à l'étude ».

Ce qui fut dit fut fait !

YVES MARC





Qu'est-ce qu'il a dit Jésus Christ ?



« Qu'est-ce qu'il a dit Jésus Christ ? »
« Qu'est-ce qu'elle disait ma grand-mère ? »

C'est ainsi qu'Étienne Decroux, au détour d'une conversation ou d'une figure, avait coutume d'interpeller ses élèves durant les cours.
En général, cette interrogation suscitait un moment d'intense concentration (ou perplexité, c'est selon) pour la plupart d'entre nous. Concentration contradictoire, car nous ne manquions pas, dans ces moments-là, de rebondir par la pensée, entre la recherche mentale de l'aphorisme approprié, auquel Étienne Decroux faisait allusion, et le retour à l'origine de la question : le corps.
Ce double mouvement en ricochet réciproque nous propulsait d'emblée au cœur du sujet : la pensée en mouvement, la pensée comme une matière.
L'énigme une fois posée, nous transformait en détectives passionnés. Elle nous incitait à aiguiser davantage notre regard, à remonter à la source du mouvement ou de son dysfonctionnement et nous inculquait des principes fondamentaux de la théâtralité, sans en avoir l'air, sous des dehors souvent humoristiques.
Que dire de ma stupeur, les premiers temps, en entendant citer pêle-mêle : sa grand-mère (était-il possible qu'il ait eu un jour une grand-mère ? !), Jésus-Christ (en sachant qu'il était profondément athée), Mallarmé, Victor Hugo, une chanson populaire des temps anciens, un jeu de mot digne de l'almanach Vermot, Voltaire, Lavoisier et j'en passe.
Ces formules résumaient de manière lumineuse, souvent métaphorique ou paradoxale, les principes fondamentaux de l'art corporel et dramatique qu'Étienne Decroux recherchait. Elles avaient le charme d'éclore à la surface du corps comme une émanation verbale du mouvement dans le moment même.
Comme si la pensée, la philosophie, l'engagement politique étaient à la fois issus du corps et inscrits dans le corps à tout instant.
C'était une manière de nommer et de comprendre à la fois, une mise en mot exacte correspondant à une mise en corps exacte : à chaque maxime, sa figure précise, son action emblématique, son attitude. Au total une technique radicale, un corps traversé, porteur et porté, structurant et structuré, par des paroles issues des activités du corps et du corps lui-même. Ces aphorismes énoncés pendant les cours étaient des « paroles agissantes » pour qui savait les écouter et les traduire en corps. Je les ai accueillies avant de les recueillir. Et ce dans tous les sens du mot recueillir : recevoir, enregistrer, hériter, méditer.
Elles ont été pour moi des sortes de boussoles, de lignes de conduite, de mises en perspective, même et surtout si elles se contredisaient parfois. Ces principes, en quelque sorte, ont nourri mon travail au quotidien et irrigué profondément, souterrainement, recherches, création et formation, peut-être même davantage que le travail visible des formes stylisées.
J'ai répertorié plus d'une cinquantaine d'aphorismes au fur et à mesure du temps, en fonction de ma mémoire et de mes intérêts, au hasard des rencontres. La récolte est loin d'être terminée et forcément partielle car elle correspond à ma période de scolarité chez Étienne Decroux.
Certains, nombreux, sont déjà dans Paroles sur le mime et y font figure de manifeste. D'autres ont ressurgi, flambants de justesse, au détour d'une figure oubliée, d'un mouvement re-suscité à l'occasion.
J'ai dû faire des choix dans la liste. Dans une trop grande proximité, les aphorismes se suivent et se nuisent : on n'en pourrait sentir la saveur, ni goûter le savoir de chacun. Je me suis donc arrêtée aux plus étonnants ou à ceux qui revenaient le plus souvent dans les cours, lors des recommandations techniques, de commentaires, d'improvisations... ou bien à ces humbles paroles glanées, voilées, oubliées à force d'être répétées mais se découvrant, à la longue, effectives à plusieurs niveaux de lecture. J'ai tenté de les « cueillir de nouveau », sous forme d'un petit répertoire d'aphorismes, en les regroupant autour de thèmes familiers au travail de Decroux. Chacun nécessiterait des commentaires. Il faudrait en redonner le pourquoi, l'origine, les images, les démonstrations, le contexte, à l'appui.

En travaillant sur le Temps et l'Espace, la tâche s'est avérée plus considérable que je ne l'imaginais.
Ce texte propose donc un avant-projet qui se dessine plutôt qu'un article abouti. Je prie le lecteur de m'en excuser et lui laisse la liberté d'interpréter les aphorismes suivants... la suite au prochain numéro.



Temps

Où il est question d'imprévisibilité, d'éternité et de différé


« Nul ne sait quand le voleur viendra » Jésus Christ


Comment créer l'imprévisibilité de la mort qui survient, du drame du mouvement qui se suspend ?
Le mime c'est
l'immobilité.

Je revois Étienne Decroux dessinant dans l'espace le corps d'un poisson. Celui-ci était la métaphore du mouvement : à la tête, correspondait le début du mouvement ; au gros du corps, la suite du mouvement qui se déploie ; à la queue, la fin du mouvement.

Commencer
c'est promettre
une situation.

Il indiquait par là que tout mouvement qui commence laisse présager une suite et contient la promesse d'un aboutissement. C'est dans la prévisibilité du déroulement du mouvement, la promesse et l'attente de sa réalisation par le spectateur que se trouvent les conditions d'apparition de l'événement, du drame inattendu : le surgissement d'une pensée (dans le cadre du portrait de la pensée), la rencontre accidentelle d'un obstacle extérieur par exemple.

La pensée
corrompt
le mouvement.

Pour l'acteur donc, installer du prévisible pour produire de l'imprévisible (se mouvoir pour s'immobiliser) : quand et où ? Étienne Decroux expliquait et démontrait : précisément et en priorité en « queue de mouvement », c'est-à-dire juste avant sa fin, là où on coupe la queue du poisson, ou bien, dans sa préparation, juste après son début, là où on coupe la tête du poisson. Bref quand on ne s'y attend plus ou pas encore.

Bénéfice secondaire de l'accident programmé : l'imprévisibilité donne à voir l'invisible, un autre visible. C'est-à-dire la saisie au vol d'un moment du mouvement, l'instantané photographique d'une forme extra-ordinaire.

Il faut rendre
visible l'invisible.


« Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change » Stéphane Mallarmé

Il ne suffit pas de
ne pas bouger, il faut
vouloir ne pas bouger

C'est à propos des immobilités fulgurantes produites dans ces moments privilégiés du mouvement qu'Étienne Decroux parlait du fugitif, de l'image fugitive qui s'imprime dans la mémoire pour l'éternité.

Pour l'acteur donc, créer du fugitif à odeur d'éternité, donner l'idée du définitif par et dans le fugitif. C'est l'alliance de ces deux thèmes opposés (fugitif et éternité), leur contradiction, concentrée dans le lieu même de l'immobilisation, qui donnera la force prégnante de l'image du corps arrêtée dans son élan.

Mais comment ?
Tout est dosage.

Il faut que tout concourt à la qualité de l'immobilité dans la fulgurance de l'arrêt :
- imprévisibilité (cf. plus haut)
- cristallisation de l'attitude saisie au vol
- mise à jour d'une forme extra-ordinaire, moment du mouvement invisible normalement
- péril de l'équilibre
- suspension de la respiration

C'est dans le malaise
que le mime est à l'aise.

- état d'alerte général. Sorte de tenue intense et musicale, brève ou non, de l'immobilité (comme le son tenu par l'archet sur la corde).
Dans ce moment-là, l'éternité fugitive renvoie l'acteur à lui-même et à sa juste place : présence.

Le mime ne produit
que présences qui ne sont
point signes conventionnels.


« Cocher, ralentissez, nous sommes en retard »

Paradoxe de nouveau, plus on est en retard, plus il faut ralentir, plus il faut être en retard.

No between to.

Pour l'acteur donc, assumer le retard et même plus, le revendiquer en différant l'arrivée au rendez-vous.
C'est toujours dans ce rapport à la promesse de fin du mouvement que se situe et se joue le différé.

Quand la conscience est endormie,
tous les oiseaux s'éveillent.
Il s'agit donc de retarder le moment de l'arrêt usuel, surseoir à l'attente du spectateur qui sait ou s'arrête normalement le mouvement, repousser pour l'acteur le moment du repos quand le but est presque atteint et même quand c'est fini, « ça » bouge encore.

L'artiste doit montrer
son œuvre sans montrer
sa personne.

C'est la fin du mouvement qui donne sa valeur rétrospectivement au mouvement entier, c'est dans les derniers millimètres parcourus que s'accomplit la résolution du mouvement. C'est la retenue de l'accomplissement qui fait le drame, et théâtralise le mouvement.

Je ne veux pas rester ce
que je suis, je veux devenir
ce que je désire être.



Espace (s)

Où il est question de proximité, de distance et d'altérité


« Il faut être loin et près à la fois »

J'entends encore ces mots résonner dans la petite classe de l'école de Thiézac, où nous avions convié Monsieur et Madame Decroux, alors en vacances, à regarder notre premier duo amoureux : Variation pour un homme et une femme.
« Élève » avait-il dit en commentaire, après nous avoir remerciés, « il faut être loin et près à la fois ». Pour lui, sans doute, avions-nous été trop dans le près et pas assez dans le loin.
Paradoxe : dans la proximité même des corps, et plus particulièrement dans le cadre d'un duo amoureux, il faut créer de la distance, du lointain dans le proche.
Mais comment ?
L'acteur est sujet
et objet d'art.

Il s'agit, pour l'acteur « sujet d'art », d'instaurer une relation « d'objets d'art » entre partenaires, afin d'éviter tout réalisme. Car, « on n'est pas sur scène pour être naturel ». La distance, l'effet d'éloignement dans la contiguïté, sera créée par la formalisation des corps (entre organicité et géométrie), les rapports de lignes, de dynamiques, etc.

Cela ne suffit pas.

Il s'agit d'un autre espace. Celui qui se joue entre le corps et la pensée.
Pour l'acteur il faut instituer un rapport à la pensée.
Le corps est là, concret ; le mien, celui de l'autre ; mais ce ne sont pas (seulement) les corps qui dialoguent (même si ce sont eux qui paient la note en nature), ce sont les pensées.
Ici, pour le spectateur, la figure humaine qui se meut s'émeut dans la pensée de l'autre, à la pensée de l'autre.
Moi, ce n'est pas moi, c'est un autre moi. C'est l'image de moi que l'autre me fait jouer dans sa pensée, dans sa mémoire, dans son imagerie mentale.
De même que l'autre n'est pas l'autre, ici présent, mais une image de l'autre (présente, passée ; issue d'un songe, d'une réflexion, d'une mémoire...). Une image qui active et justifie ma pensée de lui, qui le fait exister en tant que présence, en retour. Son corps est à la fois son corps concret (poids, forme, chaleur, matière) et une image de son corps, que l'on pourrait dire presque virtuel.
En d'autres termes, l'un et l'autre, nous sommes présents et absents à nous-mêmes et à l'autre dans le même temps.
Ou bien encore : Je suis présence corporelle, je suis près. L'autre aussi. Je suis absence, je suis loin par la pensée de l'autre. L'autre est loin par l'opération de ma propre pensée.
Il le disait : « La poésie c'est l'absence ». L'absence de l'autre, l'abstraction. La poésie, c'est le mouvement d'abstraction du corps. Une manière de faire passer le corps d'un espace réel à un espace mental en le transformant en image. Ceci est vrai pour les acteurs, pour le spectateur aussi qui est convié à effectuer les passages d'un espace à l'autre.

Cela ne suffit pas.
Pour créer un intervalle imaginaire, pour distancier la trop grande intimité des corps amoureux, pour s'absenter d'une relation trop directe qui ramènerait aux personnes réelles et non à ce qu'elles représentent, l'acteur doit susciter des écarts par rapport à la réalité. C'est-à-dire : décomposer, dissocier, inverser les actions. Quelles actions ?


Le regard est un toucher à distance.

Voilà donc bien de quelles actions il s'agit entre deux corps : du regard et du toucher (entre autres choses).
Du regard qui est loin, qui éloigne, qui met à distance.
Du toucher qui est près, qui prend contact, annule la distance.
Du regard et du toucher contradictoires, renversés dans l'aphorisme : le regard devient toucher.
Le toucher ne peut toucher à distance. Regarde-t-il ?
Paradoxe : l'œil touche, sans toucher, la peau regarde, sans regarder. Toucher et regarder quoi ? L'image de mon corps, mon corps, pas moi.
L'acteur donc, pour faire surgir ou maintenir cette distance, cet intervalle paradoxal entre le proche et le lointain, doit articuler spécialement l'action de regarder et celle de toucher. Comment ?
Nouvel aphorisme : « Il faut regarder sans faire et faire sans regarder. » C'est-à-dire, en l'occurrence, l'acteur regarde l'autre sans le toucher ou le touche sans le regarder.
Attention pas de redoublement l'un par l'autre, la redondance risquerait de marquer une rupture pour l'acteur et le spectateur, un brusque retour au réel. Car alors, ce n'est plus l'image de l'autre, ou sa représentation, qui est touchée, mais l'autre, lui-même.

Paradoxes :
- s'éloigner de l'autre par le regard, être ailleurs, permet de s'en approcher davantage et d'entrer dans une grande intimité réciproque sans gêne. Le toucher en est facilité.
- Se regarder l'un l'autre, provoque une tension d'espace entre les corps qui rend le rapprochement et le toucher difficiles, voire impossibles.
La proxémie induit et régule les relations spatiales des individus dans les cultures (distance d'approche, de fuite, d'amour ou d'agression. Comportement du regard et du toucher).
Les aphorismes mettent à jour cette « dimension cachée » et permettent d'énoncer les règles du jeu spatial des acteurs et ce plus particulièrement dans le duo de forme decrousienne...
Donc, objectiver, abstraire, intervertir...

Cela ne suffit encore pas.

Tout est dans un peu.

Dans ce lieu même, dans cet intervalle qui prend forme de manière paradoxale entre proximité et distance, l'acteur doit ouvrir et multiplier d'autres espaces.
Lesquels et comment ? : en considérant le corps (concret et abstrait) comme une géographie physique porteuse et productrice d'espaces métaphoriques. Chaque espace intracorporel et/ou intercorporel qui apparaît, est susceptible d'être converti en espace métaphorique, investi et habité autrement.
L'acteur en écoutant défiler ces espaces, hétérogènes, fugitifs, discontinus, en perpétuelles transformations, irisera le corps d'univers potentiels aux sens multiples, librement interprétables (ou non) par les différents acteurs de l'image recomposée, spectateur compris.

Ainsi dans le mime corporel de Decroux, tel que je l'ai compris, l'acteur se meut dans des espaces paradoxaux et s'en nourrit : espace mental, espace métaphorique, espace intercorporel, espace intracorporel, espace sensuel.
Le jeu des espaces emboîtés, enchâssés, alternés, participe à la naissance d'un espace contradictoire et multiple. Dans cet espace la contradiction exacerbe les sens, organise et dessine le corps dans le volume, articule et oriente les corps entre eux, fait jaillir la pensée de l'autre et son image, produit des univers imaginaires improbables.

Qu'est-ce qu'il disait Jésus Christ ?

« Et le reste vous sera donné par surcroît »

CLAIRE HEGGEN



Source Texte : Théâtre du Mouvement (http://www.theatredumouvement.com)

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Artiste(s) : Claire HEGGEN (chorégraphe),
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Source Artishoc : Théâtre du Mouvement - http://www.theatredumouvement.com

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